誰能為爛劇負責？新《天龍八部》編劇曬劇本回應爭議
金庸在《天龍八部》中，用“從此醉”形容段譽和王語嫣的初見。
之前有無數個版本的初見，一見傾心、一眼萬年……但沒有一個段譽會激動得尿褲子，除了新《天龍八部》中的段譽。
段譽當時想解手，聽到了王語嫣的聲音。他離去后，導演給了地上的水漬一個特寫。這一情節(jié)離譜到登上了熱搜。最終這部《天龍八部》豆瓣只有3.6分，是所有改編版本中分數最低的一部。
一片罵聲中，編劇袁子彈在微博上曬出了劇本，稱劇本中并沒有這一情節(jié)，“現場發(fā)揮?我也不懂。這種重頭戲我沒事亂改干嘛。”
無論是劇本本身就很糟糕，還是后期出了問題，都不是借口，觀眾沒必要為爛劇買單。但借此我們可以思考的是，編劇在創(chuàng)作中到底有多少話語權?
如果把劇集創(chuàng)作比作工廠流水線，那么大部分編劇都只是機器中的一顆螺絲釘。悖論在于，劇本劇本，一劇之本，負責劇本創(chuàng)作的編劇本應是機器的主心骨。
在這架機器里，平臺、投資方、導演、制片人、明星的地位都比編劇要高。殘酷的事實是，在這些工種當中，誰都可能決定劇本最終的樣子，唯獨編劇不太行。
“一個劇爛，只怪編劇是不公平的，畢竟很多項目劇本也不是編劇說了算。編劇肯定不會刻意寫爛劇本，能力問題除外。在整個創(chuàng)作過程中，編劇會被各種因素干擾，被更多有話語權的人提意見，偏離創(chuàng)作初衷。”一位編劇如是說。
話語權缺失的另一面，是不夠多的稿酬。明星通常拿走最多的錢，層層往下，留給編劇的已經不多了。
01 “給數據打工”
“所有的網劇，平臺的話語權都是最大的，其實每個公司都怕平臺。”編劇幸果告訴搜狐娛樂。
他意識到這一點，是在看候鴻亮采訪的時候。侯鴻亮是正午陽光的董事長、制片人，作品履歷異常輝煌——《瑯琊榜》《偽裝者》《歡樂頌》《都挺好》……這種級別的公司受到平臺的制約比較少，但也有條件——“如果你連續(xù)有三部戲播壞了，可能平臺就會像對待其他公司一樣對待我們”，侯鴻亮在接受《財新視聽》采訪時說道。
平臺很強勢，也有一套自己的規(guī)則。他們也許尊重內容，但更尊重數據。移動互聯(lián)網時代，一切用大數據說話。觀眾在哪個情節(jié)停留了，哪個情節(jié)快進了……都會被記錄下來。
編劇阿惠入行多年，之前碰到過一些完全不懂行的“土老板”，為了女朋友找人寫劇本、拍電影。但對于她來說，指定某個演員、植入產品都比較簡單，最可怕的是現在平臺迷信大數據。“他們會直接跟編劇說，你們現在寫這個根本就不行，就得寫甜寵。我覺得真的本末倒置了。”
在之前的某次劇本創(chuàng)作中，幸果就感受到了平臺離譜的改稿需求——“不能表現貧富差距，劇本還是要往甜寵方向做。”那是一個改編IP，原著是悲劇，男女主之間就是有明顯的貧富差距，但平臺不滿意這樣的人設，要求修改。這意味著劇本要重寫，文本的大框架也要改動，后來整個項目都被擱置了。
“最后數據得出來的劇本，就是開頭節(jié)奏很快，甜寵戲特別多、特別長。”幸果說。
合理嗎?從樣本數據量來看，確實合理，因為數據是真實的。
“但里面的邏輯有些不合理。停留或快進并不能輕易和情節(jié)產生因果關系。但平臺得出的結論很粗暴——因為所有人在這個地方停留時間很長，所以我們要多寫。”
迷信大數據的結果，就是編劇不是在進行藝術創(chuàng)作，而是在給數據打工，“數據說什么我們就寫什么，我們只是在服務、迎合觀眾。但美劇或者韓劇，他們是在改變觀眾的審美，引領行業(yè)。”
采訪中，幸果多次提到了《隱秘的角落》。他覺得這部劇就是在引領觀眾的審美。觀眾習慣了快節(jié)奏，但《隱秘的角落》敘事很慢，沒有趕劇情，而是娓娓道來一個故事。
“這種節(jié)奏可能是編劇夢寐以求的。因為平臺在逼著編劇把6集的內容壓縮成3集，刺激觀眾。”
02 被制約
平臺不是唯一的老大。在內部，編劇也面臨來自明星、導演和制片人的制約。
幾乎從劇本創(chuàng)作之初，明星的影響就無處不在。
有的明星會在意自己的形象，不愿意演反派或者有爭議的角色。編劇阿波告訴搜狐娛樂，業(yè)內需要修改整個劇本大綱的情況是常見的事，有時候是因為寫劇本的時候以某個定好的明星形象出發(fā)，后面可能因為檔期問題，明星不來了，整個劇本大綱就要改動。
人設之外，明星還會上手改劇本。如果是有想法的演員，從專業(yè)的角度提出意見，這不算壞事。但更多時候，明星會從自己的角度出發(fā)——人設夠不夠好、戲份夠不夠多。
加戲算簡單的，幸果遇到過一個明星要改戲，是因為同組的演員。“他是男一，要改劇本的原因是他不喜歡和男二對戲，很討厭男二的性格。”
更大牌的明星還會自帶編劇進組。幸果說，明星在現場，拍著拍著覺得不對，“他的經紀人或者策劃就現場改戲，這個太正常了，我認識專門做飛頁的編劇。”——劇本飛頁就是一邊拍攝一邊寫劇本。
比起霸道明星要改戲，導演的要求往往是從劇本完成度或審美趣味出發(fā)。
山羊在一家劇集制作公司做編劇，她接觸過的項目都是導演中心制，“因為我們公司導演有成功作品，就有話語權。但對于新導演來說，肯定不存在話語權。”
“我之前寫過一個劇本，導演覺得如果人物是悲劇結局，會很有力量。但我們覺得從觀眾的角度看，觀感不太好，最后按照他的意見修改了。如果是審美取向上的不同，我們會理性討論，或者按導演的喜好來。真的要拍板的話，還是看導演。”
相比之下，制片人的要求實在很多——劇本能不能落地執(zhí)行。
阿波告訴搜狐娛樂：“制片人思考的角度和編劇完全是兩個方向。制片人看劇本，第一會看故事有沒有趣，其次他要看這里面有多少場景、演員。他們會考慮成本，能不能拉到投資。有時候制片人會要求編劇換一個更節(jié)省成本的方式去寫。
編劇寫劇本的時候，是根據人物的戲劇需求去決定這些事的，不會考慮那些。很難受，不過這也是職業(yè)編劇必須承受的事情。”
但也很難說制片人給予了編劇足夠的尊重。很多時候，制片人對于劇本的最終決定權，也凌駕于編劇之上。
“不信任編劇是個很大的問題。每個人嘴上都說劇本很重要，但其實非常不尊重編劇。現在很多公司，制片人覺得劇本不好就立刻換編劇，一個本子到處找人改。反正有無數編劇等著，換到寫得好為止。十萬稿酬的編劇都要參與比稿、都有可能被換。”
幸果說，他的制片人也會讓他去改別人的劇本，“很多項目弄砸，完全就是因為制片人或者導演不信任編劇。所有好的項目，都是大家力氣往一處使，導演編劇都很懂內容。”
03 三十萬與五千塊
我們普遍認為劇集質量比較高的市場，采用的基本都是編劇中心制。
在韓國，編劇的地位和片酬都很高。地位可以高過導演，片酬可以高過演員。《來自星星的你》的導演張?zhí)Ш椭谱魅藰銦罘Q，從角色選擇到劇情走向，編劇們在制作流程中占有70%左右的決定權。
“行業(yè)的經濟結構是不一樣的。我們行業(yè)就是明星拿得比較多，平臺給編劇的費用永遠不是特別高。”幸果說。
阿波不太理解現在明星至上的行業(yè)結構，“奇怪的點在于，選項目的時候，優(yōu)先考慮的不是劇本好壞。平臺把項目定成S級，是因為制片人能找來明星。有大牌明星的項目就會成為S級，然后再去看劇本行不行。如果不行，就改吧。”
可能正是因為這種制定項目等級的方式，很多大投資、大明星、大IP的項目最后口碑都不太行，或者干脆直接夭折——豆瓣5.7分的《上陽賦》，已經播出不了的《青簪行》。
而當一個劇集成功之后，馬上就會成為新的八股模板。這是讓阿波迷惑的地方，“有時候一部劇熱播，可能只是因為演員、營銷，或者題材契合了當下的時代情緒。但它火了之后，資本就會把它當成一個成功案例，要求編劇按照這個框架去寫故事。但這個劇的成功，很有可能不是因為故事。”
面對我們行業(yè)是否尊重編劇這一問題時，接受采訪的三個編劇都給出了類似的答案——越來越尊重，但落實到錢上，還是不太夠。
2008年，好萊塢發(fā)生了一起大規(guī)模編劇罷工事件。大部分美國編劇工會成員的年度平均收入不到4萬美元，在美國居民平均收入之下。他們想要增加工資，并參與項目分成。罷工長達100天，最終制片人聯(lián)盟和編劇協(xié)會達成協(xié)議，編劇首期工資占影片總投資的1%~2%，且可以參與項目的新媒體分成。
但在我們的行業(yè)里，“明星拿的錢有時候占了成本的一半以上。”阿惠告訴搜狐娛樂，“從整個項目比例來看，編劇的薪酬比較少，頭部編劇一集還能拿三五十萬。底層的編劇，一集五千到一萬都沒有。”
幸果的一個朋友也是編劇，最近在給一家大公司寫劇本，“一集3萬，4個編劇分，他只能拿4千，因為他是最沒有資歷的。真的很可怕，頭部編劇一部劇寫下來，可能會全款買房。底層編劇，一集可能才兩三千。”
“現在很多新編劇為了保全自己，包括我自己，都是找一份穩(wěn)定的工作，然后私下接活。我們還是想做編劇，但現在得找一個吃飯的工作。”
04 誰能有話語權
如果有作品、地位，話語權也會相應地增加。幸果管這種情況叫“錢權中心制”，誰有錢、誰地位高，就聽誰的。
一位編劇在豆瓣上寫道，對于她而言，《北轍南轅》的特權不在角色多么有錢，而是馮小剛這種級別導演特有的敘事節(jié)奏——第四集結尾了，餐廳還沒開。“我們都知道如果是我們提交一個類似的故事，最遲第一集最后，餐館就要開張。這才是對我而言不可企及的差距。我們現在也知道什么級別才可以用這樣的節(jié)奏敘事了。”
山羊的公司制作過豆瓣8分以上的劇集，因此受到平臺的制約也會比較少。“平臺合作得比較熟了，基本不會太干預。我身邊有朋友的項目，平臺還是會卡得比較嚴。”
但在現有行業(yè)結構下，一個編劇想要得到話語權，還是太難。三位編劇在采訪中都提到了蘭曉龍，《士兵突擊》《我的團長我的團》編劇。只有做到了這個級別，才會被各個環(huán)節(jié)的人尊重，才能擁有“劇本中心制”的權力。
你認為行業(yè)里擁有話語權的編劇多嗎?幸果一連回答了四個“很少”，“只有像蘭曉龍、高滿堂這種寫進歷史的編劇才有，其他人幾乎都沒有。”
這是一份需要創(chuàng)造性的工作，但大部分編劇都處于給別人打工的狀態(tài)，就算是剛從學校走出來的理想主義者，在日復一日地機械寫作中，也會被消磨熱情。最終結果就是好編劇越來越少，好劇本也越來越少。
入行7年，山羊寫過不少口碑不錯的劇本，但他還是想寫自己的故事，“模模糊糊沒想好，可能是這幾年有點消磨興趣了，更多是接什么活寫什么東西。但總還是想有點表達的。”
剛入行兩年的幸果最近在寫一部甜寵劇，他覺得自己還是想跟著導演干活，“而不是每天寫一些很奇怪的東西。”
編劇們的困境，間接反映的是在我們行業(yè)里，一個劇本的創(chuàng)作過程——被數據、流量、明星、資金、市場撕扯。幾乎沒有人在表達，能夠完成及格行活的都是鳳毛麟角。
如果行業(yè)能夠給到編劇更多話語權，還會有層出不窮、匪夷所思的爛劇嗎?可能不會那么多。起碼讓專業(yè)的人做專業(yè)的事，而不是整個行業(yè)都給數據和流量打工。
