環球焦點！《困在心緒里的兒子》和終究被回避的“疾病”
繼把《父親》拍成電影《困在時間里的父親》，法國作家佛羅賴恩·澤勒再一次親自執導了他的劇作，把《兒子》拍成《困在心緒里的兒子》，上周五在內地上映，首周末票房不到70萬元。圖為影片海報。
■本報記者 柳青
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《困在心緒里的兒子》上周五上映，雖有休·杰克曼主演，影片的首周末不到70萬元的低迷票房著實令人扼腕。2021年夏天，同是佛羅賴恩·澤勒自編自導的《困在時間里的父親》在內地上映，最終票房超過3000萬元，是全國藝聯發行文藝片的最好成績。“父”與“子”之間，為何落差這樣大？
法國作家佛羅賴恩·澤勒的劇作《兒子》，和他之前的《父親》《母親》組成當代歐洲戲劇文學中聲譽很高的三部曲。這個“家庭序列”的特殊之處在于主角都是在世俗看來“病態”的人物，《父親》是喪失了時間概念的阿爾茲海默癥患者，《母親》無力擺脫更年期的無因的憤怒，《兒子》是被抑郁癥吞噬的少年。在這三部劇作中，澤勒利用疾病的隱喻，探討非常態的生命體驗，用戲劇的方式呈現諱莫如深的“病患的內心痕跡”，從中叩問生命哲學與人的存在本質——理性究竟是生命的秩序，還是生命的枷鎖？
2019年，話劇《兒子》在倫敦公演時，掀起的情感回應是驚人的，這個劇本和當時的演出是難得直觀地在文藝作品中正面呈現青少年抑郁所具有的毀滅性的能量，這種黑暗的、無理性的能量，既摧毀了個體，也瓦解了家庭。繼把《父親》拍成電影《困在時間里的父親》，澤勒再一次親自執導了他的劇本，把《兒子》拍成《困在心緒里的兒子》。《困在時間里的父親》利用非線性剪輯，影片以角色錯亂的意識流動取代了嚴謹的線性敘事邏輯，這放大了原作傷感的內核：父親失去了清晰的時空意識，沉淪在記憶的迷宮里。《困在心緒里的兒子》仍然可以被視作一部讓人心碎的家庭倫理片，扮演父親的休·杰克曼和扮演母親的勞拉·鄧恩交付了摧心剖肝的表演，成熟的名演員的光環是無法忽視的，這也使得劇作從舞臺向銀幕轉碼的過程中，重心從孩子轉向了父母，回避了“疾病不可控不可愈”的殘忍認知，避重就輕于未亡人的自我和解。這事實上遮蔽了原作尖銳的鋒芒。
從《父親》到《兒子》，親人的困境、親密關系里的愛與折磨，都是不可回避的，但劇作的本質是圍繞著“迷失的病人”，阿爾茲海默癥的老父失去了時間的秩序，抑郁癥的兒子失去了心理的秩序。對困在心緒里的少年尼可拉斯而言，他最深的痛苦是他無法描述自己的痛苦，他混亂的意識就像翻滾的洗衣機滾筒，亂作一團，無法平息。他既不能管理內心秩序，也沒有辦法按部就班地恪守外部世界的秩序。學校把他視為需要被糾正的學生。做律師的父親不斷地用理性判斷兒子的學習和生活到底在哪里出現了偏差，竭盡所能地付出責任和愛，試圖糾正兒子的行為偏差和心理偏差。祖父對孫子的脆弱嗤之以鼻，這個信奉社會達爾文主義的死硬保守派，認為“那些憂傷的年輕人”是整個西方世界的矯情病。
這個劇本最為冷靜細膩的優點，是從一系列日常試探和交鋒的情境中，暗暗指向一個讓人感到無力的結論：青少年的抑郁不是法律官司，它沒有清晰明確的因果邏輯可言，也沒有對癥下藥的解救療程。天性敏感，原生家庭破裂，母親情緒不夠穩定，父親另組家庭，這些或多或少地影響了尼古拉斯，但沒有哪條明確地成為尼古拉斯的“病因”。事實上，尼古拉斯沒有遭遇校園暴力，也沒有受過家庭冷暴力，甚至，他是不缺愛的，他的雙親已經勝過大部分父母，能和他平等地交流，也隨時愿意付出無條件的支持和愛。但是在生命理性退場的黑暗角落，愛是無能為力的。尼古拉斯第一次自殺被救回時，他的主治醫生沉痛地告訴他的父母：你們兒子的意識世界是破碎的，僅僅靠親人的愛并不能重建孩子的內心秩序。
《父親》和《兒子》的原劇本，貫穿作品中所罕見的能量是不斷走向個體內部的針對生命本質的叩問。《困在時間里的父親》渲染了阿爾茲海默病人的主觀視角，通過破碎的情境來正面強攻這個主題。然而對于《困在心緒里的兒子》，他的混亂心緒成為言簡意賅的隱喻，三次出現的洗衣機滾筒特寫暗示了這一點。影片里更多的篇幅、更可見的部分交給了“兒子的父母”，從圍繞著“被死亡捕獲的孩子”轉向側重于“與悲劇和解的父母”，這和解包括：為人父母者承認自己的局限，有時，甚至要接受自己的無能，承認和接受親密關系中不能幸免的失敗，這些并不可恥。
這是成人視角下的自洽的自我療愈，也是更安全的、大部分觀眾熟悉的敘事策略。譬如琳恩·拉姆塞導演的《凱文怎么了》，主角不是凱文而是他的母親，她用半生去克服自責和被責難——生下反社會人格的病態孩子，不是母親的罪過。夏維爾·多蘭導演的《媽咪》，主角是筋疲力盡的單身母親，她不應該為了照顧多動癥的兒子而賠付自己的生活，把患病的孩子送進精神病院，不是她的罪過。一次又一次，是“正常的成年人”傷痕累累地接受“可怕的孩子們”制造的混亂、災難甚至死亡。
這一套世俗“正常”的情理邏輯，完美錯開了此類題材的黑暗之心。《困在心緒里的兒子》有一個苦澀的結尾，在父親的想象里，兒子被治愈，去另一個城市開啟嶄新的大學生活，并如愿實現了作家夢。休·杰克曼的表演無懈可擊，可是這個父親越是引發共情和認可，這電影的遺憾就越明顯：直到最后，兒子一直是父親視線下的兒子。名為“兒子”的電影，絕對的主體是父親，兒子起初是他要矯正的對象，最后是他虛構的幻象。何況，父親想象中的兒子“被治愈”，未嘗不是另一種“被矯正”。從開始到結束，電影的重點不是困于疾病的兒子，而是困于兒子疾病的父母。
同樣在大銀幕上，患阿爾茲海默癥的老人是鏡頭下的主體，他的“病患”體驗是生命體驗中平等的一種，它被承認是獨特的、有哲學意味的，而不是不正常的、必須被治療和克服的。為什么角色換成抑郁癥的孩子，這個群體的主體性無法被承認而顧左右言父母？為什么他們晦澀的生命體驗在銀幕上終究是不可見的，他們若不被“治愈”就被定義為悲劇？對比《兒子》的原作和舞臺劇，這是不是電影作為大眾娛樂產品的保守和膽怯？是不是電影落后于文學和劇場的時間差呢？
