《敦煌女兒》：戲曲電影的歷史與美學(xué)探新-今日快訊
滬劇實(shí)景電影《敦煌女兒》中，樊錦詩與禪定佛的一次次無言相對，是心與美的際會。圖為該片海報(bào)
劉春
(資料圖片)
滬劇實(shí)景電影《敦煌女兒》是一場三位上海人與時光共赴的美好約定。導(dǎo)演滕俊杰為了實(shí)現(xiàn)同名舞臺劇的電影改編，從劇本修改到拍攝、上映，多方磨合，前后花費(fèi)三年多時間。主演茅善玉為了塑造出有說服力的角色，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)九赴敦煌深入生活，又在滬劇舞臺上精工打磨了十年。而故事的原型、敦煌研究院名譽(yù)院長樊錦詩，為了研究、保護(hù)、傳承敦煌文化，已經(jīng)奉獻(xiàn)了五十余載春秋。時光流淌，影片里的故事老而愈醇，莫高精神感人至深，傳統(tǒng)戲曲也在與電影的相遇中既保存藝術(shù)魅力又煥發(fā)時代新機(jī)，擴(kuò)大影響，吸引了更多的觀眾。
以三次重要選擇，寫心與美的際會
作為人物傳記電影，《敦煌女兒》首先要處理的，是如何在有限的銀幕時間，展現(xiàn)樊錦詩對敦煌文化五十多年如一日的守護(hù)。影片不追求面面俱到，而是選取了她從青年到老年有代表性的幾個階段，聚焦其人生道路的三次重要選擇，用矛盾的難以調(diào)和與最終化解，突出人物抉擇的艱辛，用重重渲染的敘述，描繪出樊錦詩精神世界的豐富多姿，和對敦煌文化的堅(jiān)守、熱愛。
1963年，大學(xué)畢業(yè)的樊錦詩坐著驢車來到敦煌研究院，這個長在上海、學(xué)在北京的姑娘，早在實(shí)習(xí)期就見識了黃沙漫漫的西北小鎮(zhèn)與城市生活的巨大差距，堿水雜糧、沒車沒電、物資匱乏，究竟是去是留，是她人生中面對的第一次重要選擇。最終，高揚(yáng)的工作熱情戰(zhàn)勝了艱苦的生存條件，這一對矛盾解決的關(guān)鍵便是樊錦詩堅(jiān)守大漠的決心。影片濃墨重彩描述了莫高窟前，樊錦詩與老院長常書鴻的“三擊掌”，具象了老一代知識分子以“祖國需要”為重的精神信念，以其對誓言的堅(jiān)定，刻畫了青年樊錦詩甘愿扎根西北、奉獻(xiàn)終身的初心。
工作幾年后，由于夫妻分居兩地，孩子無人照料，樊錦詩家庭生活和事業(yè)追求之間的矛盾日益激化。影片先從樊錦詩的新婚講起，同為北大考古系高材生的丈夫彭金章，理解她對敦煌難以割舍的愛戀，支持妻子不為小家團(tuán)圓調(diào)動工作，繼續(xù)留在當(dāng)?shù)亻_展研究。矛盾爆發(fā)在樊錦詩成為母親后，丈夫?qū)λ哑邆€月大的孩子綁在床上獨(dú)自留在家里頗有怨言，樊錦詩只能在愧疚中把孩子交給丈夫代由姐姐照顧。矛盾的解決以犧牲小家利益為代價，影片用夫妻相互體諒，解決家庭事業(yè)難以兼顧的人生無奈，不僅反襯出中年樊錦詩對理想的無悔堅(jiān)守，也贊頌了以樊錦詩、彭金章為代表的科研工作者對國家事業(yè)的無私奉獻(xiàn)。
改革開放后，敦煌研究院各項(xiàng)工作蒸蒸日上，文物保護(hù)和旅游開發(fā)之間的矛盾又成了擺在樊錦詩面前的一道難題。地方經(jīng)濟(jì)當(dāng)然要發(fā)展，但樊錦詩作為研究院的新一代領(lǐng)導(dǎo)者，她的視野、格局和責(zé)任，使她早已超越了對短期經(jīng)濟(jì)利益和個人名利的追求。樊錦詩日夜縈心的既有眼下難題，即如何減少旅游參觀給敦煌洞窟帶來的傷害，更有歷史長河中對守護(hù)使命的思索，即面對風(fēng)沙侵蝕和老化剝落，如何保存敦煌的千年之美。老年樊錦詩一邊帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)，年復(fù)一年地進(jìn)行保護(hù)、修復(fù)、存檔工作，一邊積極開拓?cái)?shù)字科技工程，最終建成數(shù)字敦煌資源庫。依靠科技創(chuàng)新矛盾再次被解決，游客被分流的同時，敦煌旅游的金字招牌又添新彩，敦煌瑰寶也在數(shù)字中得以盡數(shù)永存。
整部影片以老年樊錦詩的回憶開場，采用倒敘手法，緩緩展開對其平凡而又偉大人生的講述。樊錦詩在自傳《我心歸處是敦煌》中提到，每到退無可退的時候，總會想起259窟的禪定佛——這尊佛是敦煌雕塑的代表作之一，雙目微垂，彎眉上揚(yáng)，唇角含笑，沉浸在物我兩空的禪定喜悅中，自有一種超然物外的沉靜平和慈愛之美。《敦煌女兒》里也多次出現(xiàn)禪定佛，例如，樊錦詩剛到敦煌，顧不上洗去路上沙塵就被禪定佛的笑容“召喚”到洞窟，又如，面對開發(fā)商的急功近利，樊錦詩以無名僧人潛心雕塑禪定佛的故事告誡對方，敦煌遺產(chǎn)的藝術(shù)價值、文化價值無可比擬。樊錦詩與禪定佛的一次次無言相對，是心與美的際會，是樊錦詩沉浸藝術(shù)世界和學(xué)術(shù)追求的心靈寫照，也是代代敦煌守護(hù)者“堅(jiān)守大漠、甘于奉獻(xiàn)、勇于擔(dān)當(dāng)、開拓進(jìn)取”的“莫高精神”之隱喻。
運(yùn)用電影語言，彰顯和發(fā)揚(yáng)戲曲審美
從外貌看，茅善玉和樊錦詩并不十分相像，可是她的舞臺扮相能讓樊錦詩的四歲小孫子驚呼：舞臺上怎么還有一個奶奶？茅善玉扮演角色的秘訣，就是模仿人物不同階段的體態(tài)特征，青年時眼神靈動、身形伶俐充滿活力，中年時動作略顯疲憊而神情沉著，老年樊錦詩肩背微弓，腳步遲緩，老花鏡后瞇起的雙眼雖經(jīng)風(fēng)霜澄凈依然。形似之外，茅善玉更善于從人物的經(jīng)歷和職業(yè)出發(fā)，把握其內(nèi)在精神，以“神”塑形，通過細(xì)膩的情感表達(dá)、精心設(shè)計(jì)的滬劇唱腔和身段表演，富有層次地勾畫出樊錦詩對家庭的溫情，對敦煌文化的癡情，和作為知識分子的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。
對于戲曲電影來說，舞臺表達(dá)的電影語言轉(zhuǎn)化，是這兩種不同藝術(shù)媒介融合的關(guān)鍵。戲曲電影要運(yùn)用電影的場面調(diào)度、鏡頭剪輯等藝術(shù)手段，保留戲曲特有的寫意美學(xué)風(fēng)格，充分展現(xiàn)其虛擬化、程式化、節(jié)奏化的表演特征，還要突破舞臺“三面墻”的視野限制和空間局限，放大表演細(xì)節(jié)，增強(qiáng)觀眾情感代入和價值認(rèn)同。拍攝《敦煌女兒》前，導(dǎo)演滕俊杰已經(jīng)有過十年的戲曲電影拍攝經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)演了《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》《曹操與楊修》《貞觀盛世》《捉放曹》等多部戲曲電影，作品獲得過多個國內(nèi)外重要獎項(xiàng)。基于以往幾部戲曲電影的拍攝實(shí)踐，滕俊杰摸索出“實(shí)則虛之，虛則實(shí)之”的拍攝技巧，堅(jiān)持“戲曲為本、電影為用”的創(chuàng)作理念，影片風(fēng)格基本遵循戲曲的表演程式。而《敦煌女兒》則是以更偏重電影手法的方式進(jìn)行改編，一方面因?yàn)橛捌适掳l(fā)生在當(dāng)代，更具有時代性，另一方面也是因?yàn)闇麆”旧碇匾暚F(xiàn)實(shí)題材、程式化相對較少。
具體而言，《敦煌女兒》運(yùn)用電影語言彰顯和發(fā)揚(yáng)戲曲審美的方式，主要體現(xiàn)在影片的敘述形式方面。敦煌研究院、三危山、莫高窟九層樓和石窟等地的實(shí)景拍攝，拓展了戲曲表演的舞臺空間。電影特有的蒙太奇平行敘事，如交替表現(xiàn)樊錦詩與丈夫圍繞是否調(diào)離敦煌，兩人的不同內(nèi)心活動，擴(kuò)充了戲曲表演的敘述視角。電影是運(yùn)動的藝術(shù)，影片全景、特寫等鏡頭的運(yùn)用，豐富了戲曲敘述空間，并引導(dǎo)觀眾注意演員眼神、淚光等細(xì)節(jié)表演。而燈光和光影的運(yùn)用，如科研工作者用鏡子反光觀察洞窟，樊錦詩用手電光照亮禪定佛等情節(jié)，既增添了戲曲表演的悠遠(yuǎn)意境，又凸顯了電影的光影魅力。
影片還對舞臺劇做了大量唱腔和身段的改編。如增加對白減少齊唱、幫腔，身段表演更趨日常，以減少舞臺表演痕跡，增添生活感和現(xiàn)實(shí)感，音樂設(shè)計(jì)，音樂風(fēng)格、器樂伴奏等也都為電影的視聽語言總體規(guī)劃服務(wù)，如樊錦詩講述禪定佛歷史的一段表演，就融合了快板、中板、慢板、反調(diào)等不同板式，唱詞只用打板伴奏，娓娓道來的講述展現(xiàn)了樊錦詩的專業(yè)素養(yǎng)和對敦煌文化的癡迷。整部電影最惹人注目的是引入CG技術(shù)，視覺化呈現(xiàn)人物的想象和心理空間。如影片中多次出現(xiàn)活動的壁畫和雕塑，飛舞的樂伎、五彩的云霞、齊聚的諸佛菩薩，具象了莫高窟藝術(shù)世界的瑰麗，也展現(xiàn)了樊錦詩等敦煌人精神世界的豐富多彩。莫高窟九層樓清脆悠揚(yáng)的風(fēng)鈴聲貫穿全劇，回憶和現(xiàn)實(shí)相交替等多種方式進(jìn)行的敘述轉(zhuǎn)場，也改變了戲曲舞臺表演較為單一的上場下場分場形式。
就影片呈現(xiàn)而言，以上諸多嘗試最終取得了戲曲、電影兩種媒介相得益彰的藝術(shù)效果。得益于導(dǎo)演和演員同心協(xié)力的努力，《敦煌女兒》的傳統(tǒng)戲曲電影轉(zhuǎn)化獲得了專業(yè)認(rèn)可。2022年第35屆中國電影金雞獎，授予《敦煌女兒》“最佳戲曲片”獎，肯定了該片的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”，認(rèn)為“影片所贊頌的莫高精神為新時代的戲曲電影呈現(xiàn)出歷史與美學(xué)的新境界”。在這個意義上，《敦煌女兒》也許可以被納入“新主流電影”的譜系，謳歌了偉大的時代精神，也做出了市場化嘗試，展現(xiàn)了戲曲和電影兩種藝術(shù)媒介交融結(jié)合的最新成果。
（作者為上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）
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