每日熱訊!亞里士多德辯題：“情節(jié)驅(qū)動”還是“人物驅(qū)動”？
羅伯特·麥基2022-12-14 15:45
【編者按】
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《人物：文本、舞臺、銀幕角色與卡司設(shè)計的藝術(shù)》一書是《故事》《對白》的作者羅伯特·麥基的集大成之作，融會故事原理、剖析對白、探索人性。全書分為四個部分：第一部分探討人物發(fā)明的靈感源泉；第二部分闡述人物創(chuàng)作，從“由表及里”的方法開始，過渡到“從內(nèi)到外”，拓展到多維度和復(fù)雜性，最后以最為極端的角色作結(jié)；第三部分書寫類型人物、表演以及讀者/觀眾/人物之關(guān)系；第四部分通過鋪陳五部散文、戲劇和影視作品中的“劇中人物”來闡明卡司設(shè)計的原則和技巧。本文選自該書，澎湃新聞經(jīng)果麥文化授權(quán)發(fā)布。
“情節(jié)驅(qū)動”和“人物驅(qū)動”這樣的術(shù)語由影評人在二十世紀中期發(fā)明，以標志好萊塢影片與歐洲電影的區(qū)別——抑或其視野中的大眾娛樂與高端藝術(shù)之別。隨后不久，書評人也開始依葫蘆畫瓢地以此來評說嚴肅文學(xué)和暢銷小說的分野。外百老匯原本有百老匯檢驗場的功效，但在1960年代，紐約的戲劇界便沿著四十二街畫出了一道藝術(shù)與金錢之間的分界線。這一型制亦被英國戲劇復(fù)制，倫敦西區(qū)的傳統(tǒng)舞臺與周邊的先鋒派形成區(qū)隔。多年之后，美國電視也分為訂閱節(jié)目與廣告資助節(jié)目，使得流媒體為成人觀眾而創(chuàng)作的人物驅(qū)動藝術(shù)與商業(yè)電視網(wǎng)為家庭觀眾而制作的情節(jié)驅(qū)動娛樂形成分庭抗禮之勢。
羅伯特·麥基
亞里士多德的排序
這種分野古已有之。在其《詩學(xué)》中，亞里士多德對戲劇藝術(shù)的六個構(gòu)件，根據(jù)其創(chuàng)作難度和對作品的權(quán)重，進行了從高到低的排序：(1)情節(jié)；(2)人物；(3)意義；(4)對白；(5)音樂；(6)奇觀。
他相信，比之人物，事件的創(chuàng)作需要更大的藝術(shù)匠心，并能以更大的力度打動觀眾。他的金科玉律統(tǒng)領(lǐng)了兩千年，但從《堂吉訶德》開始，小說進化為統(tǒng)領(lǐng)性的故事講述媒介，而且到了十九世紀末，作家對寫作的認知便顛覆了亞里士多德清單的前兩項，宣稱讀者真正想要的是刻骨銘心的人物。他們主張，情節(jié)的事件線只不過是作家展現(xiàn)其人物的晾衣繩。
這一理論認為情節(jié)是物理位面和社會位面上的作用與反作用，而將人物限定于意識和潛意識范疇的思想和情感。事實上，這四個場域是互相影響的。
當一個人物目睹一個事件，他的知覺便會立即將其傳導(dǎo)到他的腦海，于是乎該事件便會在他的外部世界發(fā)生的幾乎同一瞬間發(fā)生于他的內(nèi)心。反之亦然：當一個人物做出一個決定，這一內(nèi)在事件便會隨著他將其付諸行動而變成外在的。外在事件和內(nèi)在事件通過知覺而在不同層面自由流淌，從內(nèi)到外，由表及里，循環(huán)往復(fù)，互相影響。將情節(jié)的定義限定于外部行動便漏掉了人類生活中所發(fā)生的絕大部分內(nèi)容。情節(jié)驅(qū)動vs人物驅(qū)動之辯便是似是而非的詭辯，而且自從亞里士多德提出他的榜單以來便一直都是。
質(zhì)問情節(jié)和人物到底哪一個更難創(chuàng)作，哪一個更有審美意義，便是犯了一個范疇錯誤。詢問二者到底誰多誰少、誰強誰弱是不合邏輯的，因為它們本質(zhì)上是同一的：情節(jié)即人物，人物即情節(jié)。二者是同一枚故事硬幣的正反兩面。
一個角色直到一個事件將其行動和反應(yīng)激活之后才能變成一個人物；一個事變直到一個人物導(dǎo)致和/或經(jīng)歷了其變遷之后才能成為一個故事事件。一個未被事件觸動的人只不過是一個獨立的、沒有生活的、靜態(tài)的肖像而已，其最好的歸宿是掛在墻上。一個沒有人物的活動就像是大海上的一個下雨天——一個重復(fù)瑣碎、毫無相關(guān)性的非事件。為了深入了解這一區(qū)別，我們需要定義術(shù)語。
人物、情節(jié)、事件
人物指稱的是一個虛構(gòu)生物，他要么導(dǎo)致事件發(fā)生，要么在他人或他事導(dǎo)致事件發(fā)生后做出反應(yīng)，要么二者兼有。
情節(jié)指稱的是故事對事件的安排。因此，一個沒有情節(jié)的故事是不存在的。堪稱故事者，必須有一個事件型制，亦稱情節(jié)；堪稱情節(jié)者，則必須將事件鋪陳為一個型制，亦稱故事。無論故事多么簡略，所有的故事講述人都要將發(fā)生在人物身上的事件編織為情節(jié)，并據(jù)此而設(shè)計事件。
由于一部虛構(gòu)作品是透過時間來進行演繹的，其講述形式便可以變幻無窮，并與經(jīng)典形式背道而馳：視點轉(zhuǎn)換，直奔主題的事件堆砌，因果有序地事件進展，故事套故事，閃回，重復(fù)，省略，可信情節(jié)，奇幻情節(jié)——一切皆取決于如何才能最好地表達作家的視覺。但是，無論一個故事的事件設(shè)計如何挑逗好奇心，讀者和觀眾最終都只會錨定于通過人物而進行的故事講述本身。
上述兩個定義所共有的一個術(shù)語便是事件，所以咱們必須對其進行精準定義：詞典對日常事件的釋義是發(fā)生的事。然而，在故事中，如果一件發(fā)生的事沒有任何價值變化，該事件便毫無意義。例如，一陣微風吹過，對草地上的樹葉進行了重新排列，事情的確發(fā)生了變化，但那一事件卻毫無意義，因為它毫無價值。
對故事講述人而言，價值被定義為人性經(jīng)歷的二元，其負荷可由正極變?yōu)樨摌O，或由負極變?yōu)檎龢O：生/死、正義/非正義、愉悅/痛苦、自由/奴役、善/惡、親昵/冷漠、對/錯、意味深長/毫無意義、人道/非人道、團結(jié)/不團結(jié)、美/丑，如此等等。這一能給生活充電，使之發(fā)生意義重大的極化改變的二元清單事實上是無窮無盡的。因此，故事藝術(shù)通過在事件中灌注價值而賦予其意義。
例如，如果發(fā)生了一件事情，導(dǎo)致一個人物對另一個人物的感情從愛(+)變成了恨(?)，這一事件便變得有了意義，因為其愛/恨的價值負荷從正極變成了負極。或者反之，如果一個事件導(dǎo)致一個人物的財務(wù)狀況從貧窮(?)搖身一變?yōu)楦挥?+) ，這一改變便有了意義，因為貧困/財富的價值負荷經(jīng)歷了從負極到正極的位移。
因此，一個故事事件便是一個人物生活中的一個價值負荷的瞬間改變。導(dǎo)致這一改變的原因要么是一個人物所采取的一個行動，要么是一個人物對其控制力之外的一個事件所做出的反應(yīng)。無論何種情況，該事件顛覆了其生活中的一個利害攸關(guān)的價值負荷。
《人物：文本、舞臺、銀幕角色與卡司設(shè)計的藝術(shù)》，[美]羅伯特·麥基著，周鐵東譯，果麥文化｜浙江文藝出版社2022年10月。
