音樂劇的偶像效應，歌劇也需要嗎？
◎月旦平
四年前，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目《聲入人心》熱播，為音樂劇和歌劇藝術(shù)提供了展示平臺。此后，從節(jié)目中受益最大的就是音樂劇市場，在疫情環(huán)境下仍然逆勢而上，吸收了相當數(shù)量的新觀眾，尤其是年輕人。而歌劇市場或多或少也有“利好”，每當歌劇演出有曾參加過《聲入人心》的演員加入，就會吸引一批非歌劇觀眾進入劇場。
(資料圖片僅供參考)
5月初，上海音樂學院與德國基爾歌劇院聯(lián)合制作的《茶花女》在上音歌劇院演出，由參加過《聲入人心》等綜藝而走紅的蔡程昱主演，新聞報道稱“開票2分鐘售罄”。該劇還成為第五屆中國歌劇節(jié)的參演劇目，吸引了眾多粉絲捧場，好不熱鬧。
百科式宣傳
帶有偶像色彩的演員參演歌劇合適嗎？在不少觀眾看來，蔡程昱此次的表現(xiàn)還是有可圈可點之處。筆者認為，這是一位演員的勇敢嘗試，也是歌劇界的一次勇敢嘗試——特別是他出現(xiàn)在中國歌劇節(jié)這一由政府部門主辦的歌劇演出舞臺上，通過偶像效應和流量的力量，讓年輕觀眾進入劇場看歌劇。
在歌劇非常講究的唱演門檻面前，確實有實力勝任的明星演員可以被選擇，但這種選擇要慎重，要及時從市場、從觀眾的反饋中找到能夠持續(xù)發(fā)展的模式。吸引更廣泛的觀眾進入劇場，但又不能讓流量左右藝術(shù)。畢竟，流量高低與藝術(shù)作品的水準沒有確切的正相關(guān)性。尤其近些年音樂劇已有教訓：因綜藝節(jié)目和資本注入造就了一批偶像之后，獲得粉絲群體的狂熱追逐，一邊是炒出天價的演出票，一邊是作品質(zhì)量堪憂；有些出品方為了票房拉幾位明星偶像加入，全然不顧藝術(shù)水準。
偶像的加入是藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，也是助力藝術(shù)作品傳播的方式之一，為作品注入營銷資源。而面向市場的營銷與包裝，正是現(xiàn)今中國歌劇極其缺失的環(huán)節(jié)。目前，中國歌劇界非市場化運作方式的比例很高——有經(jīng)費支持，歌劇賣多少票“跟我沒關(guān)系”，票房不佳是觀眾不行。多數(shù)的歌劇演出只管“宣”、不管“傳”，至于它怎么“傳”、能“傳”多遠，少有人重視。所以形成了我們常?？吹降摹鞍倏剖健毖莩鲂麄?，有的水平甚至還不如網(wǎng)絡百科，更別談創(chuàng)意新穎、吸引觀眾和藝術(shù)普及了。宣傳渠道、方式單一，宣傳內(nèi)容無法順應市場、對接受眾審美，當然也就缺乏對圈外人，特別是對年輕人的吸引力。
長此以往，創(chuàng)作與市場反饋無法形成良性的互動關(guān)系?，F(xiàn)今中國歌劇領(lǐng)域市場化手段的加入，應與內(nèi)容創(chuàng)作本身同等對待，從制作、創(chuàng)作、演出、后期等多個環(huán)節(jié)進行挖掘。
國外怎么做
在這些方面，外國歌劇院團已經(jīng)有了很多嘗試。哪怕是英國國家歌劇院（ENO）的官網(wǎng)，也針對第一次接觸歌劇的觀眾的知識盲區(qū)和心理門檻，專門設計了“你的首次歌劇體驗”欄目，解答“我能聽懂臺上唱的是什么嗎”“聽歌劇應該穿什么”這些問題。劇院還為21歲以下、35歲以下等年齡段的年輕觀眾設計了免費觀劇或折扣票價的福利，網(wǎng)頁上有一行醒目的話：“我們的目標是讓歌劇能夠走近你”。此外，劇院在海報這一最基本的宣傳呈現(xiàn)上也做足文章，在劇照效果、簡化潤飾的故事內(nèi)容和引人注意的短語等方面做出表率。
筆者對2017年來華演出的德國柏林喜歌劇院和英國1927劇團聯(lián)合制作的《魔笛》記憶猶新——它在歌劇中融入奇幻的視覺效果，是一部古典藝術(shù)與高科技舞臺結(jié)合的精巧之作。此版歌劇在全球巡演受到了眾多關(guān)注，對傳統(tǒng)歌劇觀眾以外的劇場觀眾形成吸引力。
在營銷方面，英國皇家歌劇院（ROH）至少一半的營銷預算已經(jīng)放在了數(shù)字端，幾年前成立了Audience?and?Media?(觀眾和媒體部），負責這方面業(yè)務。劇院在虛擬領(lǐng)域的內(nèi)容傳播也不局限于我們熟知的社交平臺、短視頻等端口，而是面向不同年齡段、不同口味、不同信息接收渠道的受眾群體提供個性化營銷服務，增加互動性，而不是無差別地推廣信息。
瑞典哥德堡歌劇院為了“拉攏”觀眾，甚至搭建了一個交友平臺，單身人士展示個人興趣愛好，有志同道合者則可相約看劇。劇場成了媒人，也收獲了上座率。短短幾周，“近5000人配對成功”“年輕觀眾徒然增長62％”。
另外，悉尼的水邊上演《卡門》、布雷根茨藝術(shù)節(jié)每年在露天水上舞臺上演的與大型景觀結(jié)合的歌劇……歌劇演出走出傳統(tǒng)劇場與旅游、與更廣泛的受眾結(jié)合，打破演出渠道和形式壁壘，也是值得探索的方向。種種創(chuàng)新作法都需要對內(nèi)容和形式作精心設計和對待。這也是基于對觀眾，特別是對年輕群體的重視。
變化中求新
30多年前，尼爾·波茲曼用他的媒介批評三部曲之一《娛樂至死》告知人們，電視等媒介正在吞食人們傳統(tǒng)的交流渠道。現(xiàn)如今，當電視都成為傳統(tǒng)渠道，我們又要應對網(wǎng)絡社交、短視頻、AI等對生活的改造和侵襲。如果有一天，通過高科技在家就能享受到效果真實如現(xiàn)場的演出，我們也不必驚訝。而且，誰又能保證那時候的現(xiàn)場是真人在演出呢？這雖有點題外話，但隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)認知、創(chuàng)作、制作的觀念都會發(fā)生新的變化，我們也要在變化中求新。
大眾與作品共鳴的前提要素是：讓我知道你的存在。然后，我才能認識你，最后才能了解你。雖然有人說美好的事物不需要尋求關(guān)注，但在市場魚龍混雜的今天，美好的事物更應該被關(guān)注。因為這個關(guān)注的過程也是社會審美和觀念不斷修正和確認的過程。
優(yōu)秀演員演出西方經(jīng)典歌劇時，會被觀眾要求“安可（某個唱段再來一遍）”，這出于對經(jīng)典作品的熱愛和對演員表現(xiàn)的認可。希望有一天，當我們面對中國歌劇，也可以常常聽到觀眾喊出“再來一遍”。除了作品本身，除了能與市場對接的運作和營銷理念，培育藝術(shù)市場的良性發(fā)展，還有很長的路要走。
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