封神里的人事與人性
◎章旭
作為改編自《封神演義》這一開源性IP的電影，《封神第一部：朝歌風(fēng)云》似乎已經(jīng)相對(duì)出色地實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演烏爾善的創(chuàng)作初衷——以工業(yè)邏輯拍攝一部中國(guó)自己的神話史詩(shī)電影。
【資料圖】
原著以神魔交戰(zhàn)的視角，介入了商周之變這一歷史裂縫，完成了神話與史實(shí)的耦合。而影片則通過(guò)華麗、恢弘、厚重又不失精致的鏡頭語(yǔ)言，和表征著崇高（悲壯）美學(xué)的敘事內(nèi)核，賦予這個(gè)浩繁的故事以一種詩(shī)性氣質(zhì)，完成了神話與史詩(shī)的耦合。
從電影美學(xué)的角度看，《封神》的一些場(chǎng)景或許真的可以“封神”了。蒼茫寥廓的冀州雪原，飛流直下的壺口瀑布，眾質(zhì)子在宮殿內(nèi)勁健的戰(zhàn)舞，雪龍駒在落日莽原間的馳騁……而磅礴肅殺的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，更讓人有了《魔界》與《權(quán)力的游戲》的即視感。視效當(dāng)然也有不足，比如昆侖山上眾仙人的出場(chǎng)就有幾分劣質(zhì)年畫的質(zhì)感，饕餮和雷震子的出場(chǎng)也頗有些像“五毛特效”，但總體上仍瑕不掩瑜。
而我更想談的，是影片對(duì)于“人”的書寫。
不論在原著《封神演義》，抑或在其后大部分的衍生作品中，姜子牙都是作為敘事的第一視角。而在《封神》中，周武王姬發(fā)則成為第一視角。對(duì)此，導(dǎo)演講道：正因?yàn)榧Оl(fā)在傳統(tǒng)封神故事中戲份不多，反而留下了更大的創(chuàng)作空間。
借由姬發(fā)這個(gè)少年英雄成長(zhǎng)的線索去架構(gòu)整個(gè)封神故事，一方面會(huì)讓觀眾更有共鳴——在少年成長(zhǎng)主題中，青年人更容易完成一次自我投射，從而在那個(gè)異在的“我”身上，完成一次對(duì)于自我主體性和生成性的正向建構(gòu)。另一方面，則讓這個(gè)故事的言說(shuō)場(chǎng)域由仙界向人間位移。換句話說(shuō)，影片不再耽溺于神魔間的纏斗，而是將目光重新凝注于“人事”——這正切近了神話的某種本質(zhì)。
魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》的“神話與傳說(shuō)”中講道：“神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說(shuō)……迨神話演進(jìn)，則為中樞者漸近于人性。”即是說(shuō)，神話是神學(xué)敘事，但其在根柢處依舊是以人為主體的人學(xué)敘事。
人性的非透明性
影片中，仙界是一個(gè)相對(duì)單向度的價(jià)值空間——神仙們普遍“濟(jì)蒼生”“安黎元”，他們希圖用封神榜去平息人間的禍亂，消解天譴。姜子牙則是這種仁厚濟(jì)世情懷的“集大成者”，他寧愿仙力盡失，也要請(qǐng)纓下凡。在這一救贖敘事之下，縱如楊戩與哪吒這般尚匱乏慈悲為懷自覺(jué)性的少年，也依舊甘當(dāng)保護(hù)姜子牙、封神榜與人間受欺壓民眾的“工具人”。
相形之下，人間則是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜、豐厚的價(jià)值空間。在這里，人性及其價(jià)值面向呈現(xiàn)出差異性樣態(tài)。于是，暴戾恣睢的商紂王，母儀天下的姜王后，清澈蠻勇的王子殷郊，端直仁惠的西伯侯姬昌，溫良敦厚的伯邑考，忠勇赤忱的姬發(fā)，跋扈橫暴的崇應(yīng)彪……這些面孔彼此相遇、相交，共同構(gòu)成了一個(gè)“人”的世界。
相對(duì)于仙界“純善”的透明性，人間則呈現(xiàn)出善惡混雜的非透明性。而這種混雜的非透明性，亦內(nèi)在于個(gè)體——比如商紂王殷壽。殷壽作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人，顯然具有某些人格魅力或人性中的“高光點(diǎn)”，比如驍勇善戰(zhàn)、雄韜偉略、身先士卒。正因此，他才可以成為將士們臣服的英雄，成為兒子們膜拜的、頂天立地的父親。
但在這“可見(jiàn)”的表象之下，卻隱匿著更多“不可見(jiàn)”的，人性的陰暗褶皺與溝壑。當(dāng)狐妖看見(jiàn)了他心底那無(wú)法昭彰的僭越性欲望——“你想成為全天下的王”，他便對(duì)原本潛藏在人性暗處的“惡”產(chǎn)生了認(rèn)同，甚至開始無(wú)所忌憚地迎合與滋養(yǎng)它。在他指向極致自我中心的權(quán)力邏輯下，任何強(qiáng)大的力量（狐妖與封神榜），都不過(guò)是實(shí)現(xiàn)權(quán)力的工具。絕對(duì)的權(quán)力邏輯遮蔽其他一切價(jià)值，隨著權(quán)力欲望的無(wú)盡膨脹，惡亦在無(wú)盡蔓延。
面對(duì)誘惑時(shí)，人被召喚出善惡雙重可能的不確定性與不可知性，是姬發(fā)被蠱惑，而后從蒙昧中驚醒的“迷途知返”敘事的邏輯起點(diǎn)，更是艱難尋覓“天下共主”打開封神榜，進(jìn)而拯救人間的整個(gè)故事得以延展的合法性基點(diǎn)。
“弒父”與祛魅
姬發(fā)對(duì)于殷壽的崇仰，不僅源于殷壽近乎完美的“人設(shè)”及其卓越的自我營(yíng)銷能力，亦源于中國(guó)傳統(tǒng)文化中父權(quán)與王權(quán)對(duì)人的絕對(duì)規(guī)訓(xùn)。
姬發(fā)是西伯侯姬昌的次子，亦是商朝的質(zhì)子：“八百諸侯，各遣其子，入貢大商，諸侯敢有謀反者，先殺其質(zhì)子。”質(zhì)子在其本質(zhì)上是王朝掣肘地方勢(shì)力的棋子。于是，質(zhì)子個(gè)體及其故鄉(xiāng)，都淪為了被盤剝的對(duì)象。而殷壽更是將這一權(quán)力的中心，由王朝收縮到了他自身——在征伐叛軍蘇護(hù)的戰(zhàn)場(chǎng)上，他PUA著作為質(zhì)子的蘇全孝：“你的親生父親不要你了，我才是你的父親”——他不僅要讓質(zhì)子成為隨他南征北戰(zhàn)的臣屬，更要讓質(zhì)子成為他的兒子。
于是，殷壽成為了姬發(fā)精神意義上的父親。而當(dāng)殷壽成為國(guó)君，在“天命玄鳥，降而生商”的崇高敘事下，他對(duì)質(zhì)子的精神控制更是具有了一種絕對(duì)的“合法性”。至此，姬發(fā)徹底被囚困于“君為臣綱，父為子綱”的雙重權(quán)力神話中。
而姬發(fā)對(duì)于這一權(quán)力神話的顛覆，是借由“弒父”完成的。“弒父”是神話中的經(jīng)典母題，不論是古希臘神話中俄狄浦斯落入弒父娶母的宿命，還是《封神演義》中哪吒弒父而不得，其悲劇性最深處折射的都是個(gè)體對(duì)于權(quán)力（神權(quán)或父權(quán)）的反抗，以及作為人的主體性的綻出。
《封神》中的幾處核心情節(jié)，都與“弒父”有關(guān)。第一次是殷壽假借狐妖妲己之手，操縱王子殷啟弒父。這里的“弒父”是為了取代父親，篡奪權(quán)力。
第二次則是全片最富戲劇性張力的高潮——殷壽要求四位質(zhì)子弒父，并允諾弒父者繼承其父的職位。在這場(chǎng)“弒父”中，殷壽既是借助下屬消弭四方伯侯，亦是借助“兒子”消弭他們的血緣父親，從而實(shí)現(xiàn)王權(quán)與父權(quán)的外擴(kuò)。而這場(chǎng)“弒父”更與他自己的“弒父”構(gòu)成了一種互文，表征了他對(duì)質(zhì)子們精神控制的內(nèi)核——將他們形塑成與自己一樣的人。
第三次弒父，是姬發(fā)剝落了精神“父親”的面具后，對(duì)真實(shí)的殷壽的審判。借由這場(chǎng)“弒父”，姬發(fā)徹底完成了對(duì)于病態(tài)父權(quán)宰制的反抗，和對(duì)于虛妄英雄迷夢(mèng)的勘破，從而實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的真正覺(jué)醒。如果說(shuō)，前兩次“弒父”是指向惡的，那么第三次“弒父”則指向了一種對(duì)于“惡”的揚(yáng)棄，甚至具有某種英雄主義色彩。
這場(chǎng)從“我要成為他這樣的人”到“天不殺你，我來(lái)殺你”的父權(quán)祛魅，構(gòu)成了少年英雄姬發(fā)最凜冽、最壯烈的一次成長(zhǎng)。
關(guān)于歸鄉(xiāng)的隱喻
在影片中，姬發(fā)一直佩戴著當(dāng)年離鄉(xiāng)時(shí)，父親贈(zèng)予他的臨別禮物——一塊環(huán)形玉佩。當(dāng)父子再次相聚時(shí)，父親告訴了他玉的寓意：環(huán)—還—回家。
這是電影里屈指可數(shù)的溫情片段。導(dǎo)演在采訪里講道：“如果沒(méi)有很多錢能讓你做特效，沒(méi)有很多時(shí)間拍戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，我會(huì)留下什么？我想到了兩組人物關(guān)系，都是父子：一組是姬昌和姬發(fā)、伯邑考；另一組是商王殷壽和殷郊。借由這兩組關(guān)系，可以探討豐富的精神和情感世界。”相較于殷壽和殷郊異化的父子關(guān)系，姬昌與姬發(fā)之間，呈現(xiàn)出更為理想的親情狀態(tài)。
許是西岐無(wú)垠的麥田，滋養(yǎng)了厚重的農(nóng)耕文明，亦滋養(yǎng)了人們格外深篤的鄉(xiāng)土情結(jié)，姬昌始終企望著姬發(fā)早日歸鄉(xiāng)。而當(dāng)那場(chǎng)“弒父”落幕，雪龍駒背著身負(fù)重傷的姬發(fā)穿過(guò)曠野，回到故土，病榻上的父親知道，他的孩子終于回來(lái)了。
這場(chǎng)歷時(shí)八年的漫長(zhǎng)的“歸鄉(xiāng)”，讓我想到了荷馬史詩(shī)《奧德賽》中奧德修斯歷經(jīng)十年的流浪—?dú)w鄉(xiāng)——他穿越了一路的艱險(xiǎn)、誘惑與困厄，回到了實(shí)體的家園，亦返歸了精神的家園。
對(duì)于姬發(fā)來(lái)說(shuō)，亦是如此。他逃離朝歌，回到西岐，不僅是一次實(shí)體意義上的歸鄉(xiāng)，更是一次精神意義上的歸鄉(xiāng)。正如姬昌在牢獄中所告誡他的：“你是誰(shuí)的兒子不重要，你是誰(shuí)，才重要。”姬發(fā)精神上的歸鄉(xiāng)，即是一種自我身份認(rèn)同的確證完成與主體意識(shí)的建構(gòu)生成。少年心性搖曳不定，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土曾讓他陷入物理性身份認(rèn)知的混亂。他對(duì)父親說(shuō)出的那句“我是朝歌姬發(fā)，不是你兒子姬發(fā)”，表征了他血脈意義上的“根”的失落。而那個(gè)虛假“父親”的規(guī)訓(xùn)，更是遮蔽了他的主體性，使他徹底淪為了自己的影子，從而造成他價(jià)值性身份認(rèn)同的缺場(chǎng)。唯有當(dāng)他經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而混沌的漂泊和痛苦掙扎中的祛魅，唯有當(dāng)他堅(jiān)毅地選擇了反抗與告別、選擇了正義與善，他才找尋到了人生的方向，亦開始了對(duì)“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題的回答。
在我看來(lái)，影片中多次出現(xiàn)“玉”的意象，不僅是對(duì)姬發(fā)“歸鄉(xiāng)”的隱喻，亦是對(duì)于影片敘事視角向“人”回歸的隱喻。
影片對(duì)妲己進(jìn)行了頗有意味的改造。在原著及其衍生作品中，狐妖妲己都被建構(gòu)為蠱惑紂王荒淫無(wú)度、殘害忠良，從而禍國(guó)殃民，導(dǎo)致商朝覆滅的紅顏禍水。而《封神》則完成了對(duì)這一傳統(tǒng)“背鍋敘事”的逾越與解構(gòu)，不再把人本身的罪愆甩鍋到妖，尤其是女妖身上。在影片的敘事中，妖只是殷壽無(wú)所不用其極地攫取與擴(kuò)張權(quán)力的“工具”。正所謂“福禍無(wú)門，為人所召”，人是主體，其擁有自由，亦須承擔(dān)責(zé)任。于是，影片不再把歷史的斷裂歸咎為天災(zāi)、歸咎為“人”之外的他者，而是凝視人本身，凝視人性的深淵，深刻而誠(chéng)實(shí)。
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